سینما نقد فیلم

نقدی بر فیلم بلید رانر ۱۹۸۲ ساخته ریدلی اسکات – قسمت دوم

در قسمت اول نقد فیلم بلید رانر ۱۹۸۲ خواندید که «بلید رانر ۱۹۸۲» فیلمی درباره دیدن و نگاه انسان به جهان است و چشم‌ها بعنوان موتیف کالبدی و موتیف محتوایی، تاکید بصری و مضمونی است و به «نشانه»‌ای برای تحلیل فرامتنی اثر تبدیل می‌شوند. در ادامه می‌خواهیم از زاویه‌ای دیگر این فیلم را بررسی کنیم. با هزارویک‌بوم همراه باشید.

در طرح داستانی بلید رانر ۱۹۸۲ اساسا پرسش اینکه چه چیزی ما را انسان می‌سازد، مطرح می‌شود و در پاسخ، شرایط انسانی از زاویه‌های متنوع و متفاوت تحلیل می‌شود. چه چیزی از ما انسان می‌سازد؟ وقتی ارزش‌های مورد قبول و دست ساخته‌ی خود انسان فرو ریزد، آنگاه انسان بسیار انسانی می‌نماید ؟! «انسانی بسیار انسانی» کلیدواژه‌ای «نیچه‌ای» است و در تحلیلی عمیق‌تر، جهان فیلم «بلید رانر ۱۹۸۲» جهانی پسا-نیچه‌ای است که طاق ارزش‌ها فرو ریخته و عقل و علم آدمی یا به قول نیچه وجه آپولونی بشر در مقام خالقی یکتا نشسته است. آنگاه که بینش آپولونی بر انسان حاکم شود نیاز به بیشترین نگاه برای شناخت دارد، آنگونه که «تایرل» با آن عینک بزرگ و تلسکوپی خود نمادی مضحک از حاکمان این جهان است و شعار خود را «انسانی برتر از انسان» و هدفش را «تجارت» می‌داند. در این شرایط است که مخلوقش خسته از این «نگاه» و سرگشته و درمانده در آستانه مرگ چشمان این آگاهی خون آلود را کور می‌کند.

بلید راند ۱۹۸۲

در جهان نیچه ای شاید «روی بتی» نماد مستی دیونیزوسی است، حتی اگر به دیالوگ‌ها و زبان بدن او در میزانسن‌ها از آغاز تا آخرین صحنه حضورش توجه کنید دائما فیگوری متفاوت و تئاتری به خود می‌گیرد، جملالتی شاعرانه و اندرز گونه به زبان می‌آورد. مثلا جمله‌ای که درباره فرشته آتشین می‌گوید: «فرشته آتشین در اطراف ساحل می‌چرخید، اما در آتش دریا سوخت!» یا زمانی که همچون مسیح، میخی در کف دست‌هایش فرو رفته، امکان این بود که در فیلم نامه این شخصیت به یک ضد قهرمان کامل و تمام عیار تبدیل شود که این اتفاق نمی‌افتد.

جایی که «روی» سازنده‌اش را می‌کشد تعبیری واضح از جمله معروف «خدا مرده است» نیچه است، منظور نیچه از این جمله مردن خدای مسیحیت توسط مسیحیان و انسان‌هاست و در فیلم نیز مرگ خالق بدست مخلوق رقم می‌خورد.

برخلاف ادیسه فضایی ۲۰۰۱ استنلی کوبریک که به تفسیری نیچه‌ای از جهان می‌رسد یعنی زایش ابر مردی که بر قله‌ی جهانی پیشرفته ایستاده و در آن نوع تدوین برایان دی‌پالمایی مشهور، در فضا جنین کودکی در کنار سیاره زمین کلاژ شده، اما آنگونه که گفته شد در «بلید رانر ۱۹۸۲» با جهانی پسا-نیچه‌ای روبرو هستیم که در باتلاق هرروزینگی آینده‌ی پیشرفته بشری در حال دست و پا زدن است.

باران مدام و بارانی که انگار تمامی ندارد و قرار نیست تاریکی را از جایی پاک کند و یا نوری از پس آن تابیدن بگیرد. در شهر لس آنجلس ۲۰۱۹ باران و تاریکی دائم استعاره‌ای هستند بر خالی شدن معنای آب از جنبه روحانی و پاکی و البته شب، بهانه‌‌ای برای ماه و ستاره نیست و نمادی از ظهور تاریکی درون بشر است و نشانه ای از تاریکی تام و تمام است که هیچ چیزی در آسمان، جز نورهای نئونی تبلیغات و آتش تولید کارخانه‌ها نخواهد درخشید. تنها جایی که چیزی در آسمان می‌درخشد، کبوتر سفیدی است که «روی» آن را به سمت آسمان رها می‌کند.

بلید رانر ۱۹۸۲

فیلم «بلید رانر ۱۹۸۲» از لحاظ معماری و شهرسازی (این نکته را باید یادآور شد که بدون استثنا، این فیلم در تمام نهادهای آکادمیک دنیا بعنوان بهترین نمونه از رابطه سینما و معماری، مورد تحقیق و پژوهش قرار گرفته است) نمایش دهنده یک «دیستوپیا (ویران‌شهر)»ی کامل است. (از فیلم‌های دیستوپیایی مهم می‌توان به «گزارش اقلیت» ،«ماتریکس» ،«۱۲ میمون» ،«منطقه ۹» ،«آلفاویل» اشاره کرد).

ویران‌شهر یا دیستوپیا (Dystopia) نقطه مقابل اتوپیاست، البته منظور از نقطه مقابل نه مخالف بلکه به نوعی نشان دهنده توهم اتوپیا و ناکارآمدی اندیشه آرمانگرایانه آن نیز است. در دیستوپیا ممکن است تمام امکانات یک اتوپیا وجود داشته باشد یا بقول «براینت» رئیس پلیس، تمام امکانات آسودگی و راحتی انسان در اختیارش باشد، ولی در واقع ساکنان آن نه آسوده‌اند و نه خوشحال. شهرشاد نیست و هیچ رنگی در آن دیده نمی‌شود، هیچ وضوحی ندارد، مه آلود، نمناک و سرد است و سراسر تاریک.

بالاترین تکنولوژی، تازه‌نرین امکانات و وسایل، مدرن‌ترین خودروها و ماشین‌ها در اختیار بشر قرار گرفته، اما همه‌ی این‌ها او را به سعادت و غایت نهایی خود نرسانده‌، اینجاست که ریدلی اسکات به زیبایی «دیستوپیایی» در «بلید رانر ۱۹۸۲» خلق می‌کند که با محتوا و مضمون داستان و درام نیز هماهنگی ساختاری دارد؛ یعنی فرم و محتوا در قالب مکانمند شدن مضمامین فلسفی به هم گره می‌خورند. این یک شهر پست مدرنیستی است که ریشه در شکل سینمایی شهر در فیلم نوآر دارد و اسکات تا به امروز در سینمای خود آن را حفظ کرده است.

ترکیب شهر «فوتوریستی» با شهرهای فیلم‌های نوآر، یعنی شهر اندوه و شهرهای تاریک و بارانی (نمونه‌های متاخر از این دست می‌توان به فیلم «هفت»، «شهر گناه»، «سولاریس» سودربرگ، «شهر تاریک» و حتی «بی‌خوابی» نولان که محیط جغرافیایی در هماهنگی با ساختار درام به یک فرم سینمایی ختم می‌شد) استایل و سبک بصری می‌سازد که از آن به ژانر «سایبرپانک (Cyber punk)» یاد می‌شود، که بعدها فیلمی چون «ماتریکس» به شکلی بدیع از این سبک بصری الهام گرفت و در نشان دادن فضای آخرالزمانی بسیار موفق عمل کرد.

دیستوپیای پست مدرنیستی تصویر شده در فیلم به دلیل رخ دادن داستان در آینده، مولفه‌های یک شهر فوتوریستی را نیز دارد، و از این منظر به راحتی فضای شهر را با طرح‌های آینده نگرانه لوکوربوزیه و سانت الیا (sant’elia) و فیلیپو مارینتی (Filippo Marinetti) (نویسنده مانیفست فوتوریسم) می‌توان مقایسه کرد. (طراح‌های بصری آینده شناسانه فضاهای فیلم از «سید مید (Syd Mead)» است)

وجود نور نئونی و چراغ‌های نواری نئونی در جای جای کادر تصویر (همه جای فیلم) و نورهای تلسکوپی و موضعی که از بالای سر تابیده می‌شوند، فضایی همچون مراقبت و نگهبانی حکومتی کتاب ۱۹۸۴ را تداعی می‌کنند. سطوح رسانه‌ای، تبلیغاتی بزرگ شبیه میدان تایمز، بر جداره برج‌ها و بناهای بلند شهر که از کوکاکولا تا قرص‌های جوانی و زیبایی تا مهاجرت از زمین را تبلیغ می‌کنند دائم یادآور مانیفست فوتوریسم است که چگونه همه‌ی این عناصر را بعنوان جلوه‌ای از زیبایی پیشرفت در بیانه خود ابراز کرده بود و امروز همه می‌دانیم که چقدر خوشبینانه بودند.

در فضای شهری فیلم و لوکیشن‌ها، انبوهی از بناهای پست مدرن می‌بینیم که از این سطح بسیار حائز اهمیت و قابل بررسی است. حتی برخی منتقدین بر این باورند که برای اولین بار بناهای پست مدرن در این فیلم استفاده شده است که البته به نظر این ادعا چندان دقیق نیست. بسیار قبل از این فیلم، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان پس از جنگ جهانی اول شکل گرفت و متاثر از خرابی‌ها و ویرانی‌ها و بدبینی‌های پس از جنگ، فیلم‌هایی چون «متروپلیس» و «مطب دکتر کالیگاری» ساخته شدند که از نوعی طراحی لوکیشن و فضاسازی بهره بردند که امروزه بعنوان پسامدرن شناخته می‌شوند.

اما باید به این نکته توجه داشت که در «بلید رانر ۱۹۸۲» به زیبایی هر چه تمام‌تر از فضاسازی بدیع پست مدرنیستی بهره گرفته شد. بهترین مثال در این مورد هرم بزرگ تایرل است؛ فرمی کلاسیک و یادآور اهرام ثلاثه در مرکز شهر فوق مدرن.

از طرفی می‌توان تحلیلی جالب در این مورد داشت. معماری ساختمانی که «تایرل» در آن زندگی می‌کند را با سایر شخصیت‌های داستان مقایسه کنید. ساختمان او از نظر طراحی داخلی و چه نمای بیرونی، کلاسیک همراه با تزئینات نئوکلاسیک است. درحالی که هیچ یک از شخصیت‌ها، ساکن بناهایی با طرح کلاسیک و کهن نیستند بلکه در بناهایی کاملا مدرن زندگی می‌کنند. طرح داخلی خانه ریک دکارد از معماری فرانک لوید رایت معمار مشهور آمریکایی الهام گرفته است؛ اما نه با طروات معماری ارگانیک رایت بلکه کاملا عبوس و به شکلی بی‌رمق و ته مانده.

این تفاوت هم کاملا همسو با ساختار درام و داستان است. این رویکرد برای نشان دادن تمامیت خواهی «تایرل» است که بعنوان خالقی قهار هیچ رحمی ندارد و تولد و مرگ رپلیکانت‌ها را مشخص می‌کند. این تفسیر فرامتنی را از رویکرد قرار دادن «تایرل» در لوکیشنی کلاسیک می‌توان دریافت.

طراحی داخلی خانه »دکارد» با الهام و برداشتی کامل از طرح خانه «انیس (Ennis house)» طراحی شده توسط فرانک لوید رایت انجام گرفته است. حتی نقش برجسته‌ی روی دیوار پارتیشن اتاق بازجویی نیز از طرح‌های رایت در همین خانه استفاده شده است.

زمانی که ریک دکارد در یکی از راسته‌های شلوغ که به نظر محله‌ای خاص می‌آید، قصد غذا خوردن دارد یا در راسته‌ای دیگر در حال جستجو و تحقیق در مورد پولک مصنوعی است، چینی‌ها، عرب‌ها، آمریکای لاتینی‌ها، سیاه‌پوست‌ها، مرد مصری، زن شرقی، گروهی از شتر مرغ‌ها، انواع ماهی، همه به شکلی یک‌جا و همه کنار هم در یک مکان دیده می‌شوند. این وضعیت و خصلت به عنوان «در هم آمیختگی» یا «دو رگه‌گی» یاد می‌شود و از خصوصیات ناشی از جامعه پسا-صنعتی است.

این «چند رگه‌گی» و «در هم آمیختگی» پیامد دنیای پسا-مدرن نیز هست که در نگاه فیلم دنیایی تاریک و بی‌فروغی است. بازهم موتیف «چند رگه‌گی» در سراسر فیلم به شکل محتوایی و فرمی دیده می‌شود. یکی از شخصیت‌های پلیس که عادت به ساخت اریگامی دارد، پلیسی سه رگه است؛ ژاپنی اسپانیایی آمریکایی.

رپلیکانت‌ها نیز آندروید و دورگه‌اند. از طرفی ربات و از سوی احساسات کاملا انسانی پیدا کرده‌اند. بناهای شهر هم دو رگه‌اند؛ قدیم و جدید درهم آمیخته‌اند. حتی عشق دکارد به یک روبات زن هم یک عشقی دو رگه است. خود فیلم نیز یک ژانر دو رگه علمی-تخیلی و نوآر است. این دورگه‌گی به شکلی «گروتسک»وار در شخصیت جی اف سباستین نیز دیده می‌شود و در جایی رو به رپلیکانت‌ها می‌گوید: «قسمتی از من در وجود شماست».

جی. اف سباستین یک جوان ۲۵ بیست و پنج ساله است که چهره‌ای چروکیده و پیر شده دارد. این نماد گروتسک است؛ دو چیز متضاد درون هم و کنار هم قرار گرفته اند.

جالب اینجاست که روبات‌های دلقک مانندی که می‌سازد نیز از همین خصوصیت پیروی می‌کنند. یکی از روبات‌های عروسکی، ژنرالی کوتوله است با لباس ارتشی که دماغش مشابه داستان پینوکیو روی صورتش آویزان است.

فیلم از طریق مدیوم سینما توانسته این جذابیت اسطوره‌ای را دراماتیزه کند و در قالب روایتی فرا مدرن مطرح کند. این نوع فضا سازی نوعی زیبایی شناسی ایجاد می‌کند که به آن «جاندارپنداری تکنولوژیک» می‌گویند و در ساحت تصویر، نوعی بافت ایجاد می‌کند. ریدلی اسکات خصوصیات تصویری خود را دارد که به نوعی «بافت» تعبیر می‌شود و آن را در دیگر آثار او «بیگانه» و «گلادیاتور» نیز دیده‌ایم.

مورد اخلاقی عمیقی در مورد آدم مصنوعی‌ها وجود دارد و آن این‌ است که بشر به آنها به مثابه یک طبقه کارگر نگاه کرده است تا از آن بهره کشی کند. اگر دیدگاهی مارکسیستی اتخاذ کنیم می‌توان اینگونه تصور کرد که طبقه‌ای کارگر از رپلیکانت‌ها داریم، نماینده‌ی طبقه پرولتاریا و گروهی از انسان‌ها که در طبقه بورژوا قرار گرفته‌اند و از لحاظ اخلاقی، سرمایه داری، به هر وسیله‌ای برای رسیدن به هدف خود دست می‌زند و استفاده از وسایل را توجیه می‌کند و این رویکردی غیر اخلاقی است.

مقاله ای تحت عنوان «آیا بلید رانر ۱۹۸۲ فیلمی زن ستیز است؟» مردانه بودن فیلم را مورد پرسش قرار داده است. از منظر مبارزه طلبی گفته می‌شود که فیلم بلید رانر بسیار مردانه است و از الگوی مردانه محوری فیلم نوآر پیروی می‌کند؛ اما از الگوی زن خنیاگر فیلم نوآر دنباله روی ندارد. البته ریچل معشوقه رپلیکانت دکارد به شمایل زنان فیلم نوآر کمی نزدیک است. در بعضی نقدها «پرسی» ربات زنی که جی اف سباستین را فریب می‌دهد تا به کمک او به تایرل کورپ نفوذ کنند را نمادی از زن خنیاگر می‌دانند.

وجهی از فیلم که همچنان پس از تحلیل‌ها و نگاه کردن‌های بسیار ممکن است باز هم مغفول بماند، این پرسش است که آیا «بلید رانر ۱۹۸۲» یک فیلم آخرالزمانی (آپوکالیپسی) است؟

درپاسخ این پرسش باید گفت دقیقا همین ویژگی که به شکل «پی رنگ» یا «پیش فرض» در فیلم‌های «آخرالزمانی» هرگز صراحتا گفته نمی‌شود و حتی دیده نمی‌شود. این ویژگی است که فیلم نمی‌گوید دنیا به آخر رسیده یا انبوهی از نسل بشر بدلیل بیماری یا ویروس مرگبار یا حمله موجودات ناشناس یا جنگ اتمی یا بمب هسته‌ای از بین رفته‌اند و نشان دهد که دنیا در یک وضعیت پسا-آخرالزمانی است.

به هیچ وجه از این نظرگاه فیلم نظر نمی‌کند و دقیقا همین خصوصیت است که داستان را شبیه امروز، نسل بشر می‌کند. در واقع این داستان امروز و هر روزه بشر مدرن است. همه این اتفاقات به نحوی آشنا هستند و از طرفی آخرالزمانی متفاوت تصویر می‌کند که این آخرالزمان خود را در سرگشتگی شخصیت‌های دلزده‌ای به تصویر می‌کشد که در محیطی عاری از نظم و عدالت دچار بحرانند؛ بحران احساس تکذیب خدا توسط انسان.

ریدلی اسکات از محتوا و مضمون کتاب الهام گرفته و به فلسفه کتاب وفادار مانده است. اما در خط داستانی و جزئیات دراماتیک کاملا متفاوت است و بدیع و تازه عمل کرده است.

اشکالی که به فیلم بلید رانر ۱۹۸۲ می‌توان گرفت تصور مخاطب این است که دکارد با بازی هریسون فورد قهرمان فیلم است که البته همین هم هست، اما ای کاش فیلمنامه چنان پرورش می‌یافت که «روی بتی» ضد قهرمان اصلی می‌شد و شخصیت او پرداخت و عمق بیشتری می‌یافت. در این مورد عمق شخصیت‌های دکارد و روی یکسان نیستند؛ اما باز هم شخصیت روی بسیار خوب کارگردانی شده و فاصله چندانی با قهرمان ندارد.

نکته بعدی که بعنوان اشکال می‌توان گفت، لحن همدردی با آدم مصنوعی است که تصور می‌کنم چندان این لحن توسط مخاطب درک نمی‌شود و کمتر به آنها سمپاتی نشان خواهد داد و نکته‌ی آخر موسیقی جاودانه ونجلیس، اگر کوبریک با موسیقی انتخابی کلاسیک روی تصویر فضا و ماهواره، احساسی یگانه ساخت، ریدلی اسکات هم هیچ کمتر از اثر کوبریک ندارد و با استفاده از موسیقی ماورایی و متافزیکال ونجلیس روی تصاویر دیستوپیای فرا مدرن، احساسی متفاوت و بیاد ماندنی خلق می‌کند و از حقیقتی درباره هستی و زمان پرده برمی‌دارد.

3

نظر بدهید

مطالب را هر روز در ایمیل خود دریافت کنید.

[انصراف]