آنچه که شرح آن در قسمت یکم و دوم طرح و نقش فرش ایرانی رفت، در واقع یک طبقه بندی ساده و قدیمی از طرح‌های فرش ایران بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان و حتی کارشناسان فرش قرار می گیرد. عده ای تغییرات خاصی در این طبقه بندی به وجود آورده اند و تعداد آن را به ۲۰ الی ۲۵ گروه گسترش داده‌اند. عده‌ای دیگر شیوه‌ی به اصطلاح علمی‌تری را پیش گفته‌اند و گروه را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده اند.
یک گروه را را طرح‌های الهام یافته از طبیعت دانسته‌اند و گروه دوم را طرح‌هایی می‌دانند که علت اصلی بوجود آمدن آنها خلاقیت هنری بوده، به اصطلاح عامل خلق آنها بشر بوده است مانند طرح‌های مشهور به ابنیه تاریخی، طرح‌های ذهنی عشایری، طرح‌هایی که به نام شهرها شهرت یافته‌اند و طرح‌های تلفیقی، سپس کلیه طرح‌هایی را که قبلا نام برده شد، زیر مجموعه هر یک از این دو گروه قرار می‌دهند.
از نمونه طرح‌های الهام یافته از طبیعت – طرح درختی
اما صرف نظر از نحوه‌ی تقسیم بندی، اغلب اینان تحت تاثیر همان گروه‌های اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه‌ی دیگری سعی داشته اند همان طبقه بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام گذاری طرح‌های اصلی و گروه‌های فرعی هر یک، تفاوت خاصی مشاهده نمی‌شود.
بدون تردید ریشه یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرح‌های فرش ایران، چه از نظر فرم بندی و چه از نظر ریز نقش‌ها و نگاره‌ها بهترین راه برای طبقه بندی و همچنین نام گذاری تمامی طرح‌های فرش است.
در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته، اما به دلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده اند. عمده‌ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولا با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آنها در بسیاری موارد به خطا رفته است.
از طرح‌های ذهنی عشایر – فرش خشتی – بختیاری
عده‌ای نیز که از دنباله روان نظریه منشاً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند، نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده‌اند که به تمامی هویت واقعی طرح‌های فرش ایران را سراسر مخدوش می‌سازد. چند سالی است که در مورد زادگان طرح‌های فرش اظهار نظرهای عجیب دیگری نیز شنیده می‌شود. اکثر نظرات متوجه دو ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب» معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله‌ی ترکمن‌های آسیای مرکزی به زنان ایران، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است؛ عقیده‌ی دوم در جهت مخالف نظریه‌ی اول است. یعنی از «غرب به شرق».
بر اساس این عقیده، طرح‌ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته اند. بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه ی منشاً ترکی فرش هستند، در اصل و منشاً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستباف‌ها، نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده اند. آنها شروع مطالعات خود را از آثار دوران‌های بسیار دور انتخاب کرده اند تا به اصطلاح هیچ خدشه‌ای بر نظرات آنان وارد نگردد.
یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه‌ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشا ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده‌اند. یک گروه کاملا مجهز، متشکل از باستان شناس، فرش شناس، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدتها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره‌ی فرش بافی نامیدند و سر منشا بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ» را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده ای را بیان نمودند. به عنوان مثال برای اثبات منشا ترکی دستباف‌ها کلمه گلیم را بررسی نمودند. می‌دانیم که ترک‌ها به گلیم «کیلیم» می‌گویند.
آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک در این مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند. آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم، کیلیم بوده است و در نتیجه ریشه‌ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشا این دستباف نیز ترکیه بوده است. اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوارهای شتل هویوگ را به نحوی استادانه بازسازی کردند و شباهت‌هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم‌های امروزی ترکیه) به دست داده‌اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده‌اند.
انواع گره فرش
به طور کلی تا قبل از دهه‌ی هشتاد و شاید هم دهه ی ۷۰ میلادی علاقه زیادی به بررسی منشا طرح‌ها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه‌ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی‌گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده‌اند که منشا همه‌ی طرح‌ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می‌کنند. تنها در طی ۲۰ سال گذشته است که برخی از فرش شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته‌اند. دکتر سیروس پرهام در مقاله ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است.
«جهد شتابزده‌ی بیشترین فرش شناسان باختری در رمزگشایی نقش‌های قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده ی اسلیمی و ختایی (که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته‌ی هاکسی «زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است: زیبا، ولی بی‌معنی»)، قصه ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده اند.»
اساسی ترین علت ناکامی، بیگانگی اکثریت عظیم فرش شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگر هنرها، در طول سده‌ها و چه بسا که هزاران سال، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است. تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه‌های نگارین ناآشنا با ساده اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده‌ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود.
از پس این پندار، کلیدهای رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجو شود در لابه‌لای اندیشه‌های نو یافته ی باختری کاویده شد. پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین، جایگزین کند و کاو در اندیشه‌های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین شد و نمادهای شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد.
طرح بید مجنون
چنین بود که نقشمایه‌ی بید مجنون، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می شود، نقشمایه‌ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالی‌هایی را که این نقشمایه بر آن بود «فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است! هم در این مرحله‌ی آغازی بود که نگاره‌های سه گوش سر و گردن تجرید یافته ی جانوران، «کلید یونانی» و «قلاب» نام گرفت و نقشمایه‌ی چهار بازویی میانه‌ی ترنج‌های قالی‌های فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته شد!
در مطلب بعد به ادامه روند مطالعه و بررسی طرح و نقش فرش ایرانی خواهیم پرداخت.
